Apuntes sobre la
ética en la pintura
Conferencia de XAVIER RENAU
Abordamos esta cuestión teniendo en cuenta los términos de pulsión de vida
y pulsión de muerte, este último descubierto por Freud como consecuencia de las
tendencias que algunos de sus pacientes tenían marcadamente en esta dirección
respecto a la de la vida. Después Lacan, al introducir el concepto de goce,
nominó un modo de satisfacción que podía ir en las dos direcciones. El goce es
una forma de satisfacción que podría ser ambivalente aunque no necesariamente
en una o en otra dirección solamente sino en ambas a la vez: se puede gozar de
la vida y de la muerte. Y ¿qué es lo que nos indica hacia dónde va el goce o
cuál es el quantum de goce en una u
otra dirección? ¿Podríamos responder que el límite al goce es lo que separa o
regula ambas tendencias? En todo caso sí puede afirmarse la importancia del
límite como agente regulador, equilibrador. Las consecuencias de la falta de
límites se podrían ver con claridad en la película La grande bouffe en
donde lo que sería un placer, un goce de la vida, el comer, se transforma en un
goce de muerte al no poner un límite a su satisfacción. En la película, lo que
podría ser una satisfacción de una comida entre amigos en la que se puede
comentar y valorar lo que se come se convierte en un acto de glotonería donde
lo único que cuenta es el goce imparable de lo que se come, que sólo la muerte
al final parará. La falta de límites al goce de una manera u otra se para y se
paga.
Este ejemplo de la comida nos puede servir para valorar otras actividades
ya que la pulsión no tiene un objeto predeterminado para su satisfacción.
Cualquier objeto o actividad podría utilizarse para el goce. La actividad
pictórica también. En la pintura no me parece tan fácil elucidar qué cantidad
hay de “glotonería”.
Para aclararnos algo más sobre los límites al goce podríamos también
nombrar a la pulsión de muerte como el representante del exceso por
antonomasia, algo sobredimensionado para nuestra humana condición. ¿Cuándo
estamos sobrepasando la capacidad de nuestras posibilidades? Vemos la gran complejidad
del tema ya que se mezclan factores personales y sociales o culturales.
Para la exigente realización de cuadros de pintores como Rafael o Leonardo
¿podemos asegurar que los autores se han servido de un exceso de goce en su
búsqueda de la belleza? Por otra parte, en unas pinturas de estilo opuesto como
serían las de la época negra de Goya ¿podríamos afirmar también que su autor ha
utilizado un exceso de goce en su búsqueda de la antítesis de la belleza? Otro
adjetivo del goce, además del exceso sería el de la obsesión. En todo caso
dejamos abierto el tema de considerar al goce en la pintura no necesariamente
relacionado con un estilo decadente o siniestro.
De todas maneras me parece más fácil descubrir el sentimiento de muerte en
pinturas que muestren la miseria de la condición humana. Como ejemplo cito el
caso de una exposición de grabados, precisamente de Goya, titulada Los desastres de la guerra que visité
junto a Cecilia Hoffman. Al final del recorrido Cecilia me dijo: “Ha gozado”,
refiriéndose a Goya. El comentario me llamó mucho la atención; me pareció
entender que ponía de relieve lo que era un juego ambivalente entre la vida y
la muerte, o entre la creación y la destrucción. El tema de los grabados
representa a la muerte en su aspecto más miserable de la condición humana pero,
por otra parte, hay belleza en la representación de los cuerpos, hay delicadeza
y sutilidad en el dibujo y las sombras, que demuestran un interés de Goya por
las bellas formas de la naturaleza humana. Esta sensibilidad contrasta con la
crudeza del tema. ¿La encrucijada del goce a la que aludía Cecilia? ¿Cómo es
posible que alguien como Goya, dotado con una gran sensibilidad, pudiese gozar
con los temas siniestros?
Veamos también como en otro pintor, esta vez más contemporáneo, pueden
subsistir la idea de la belleza, a la que también llamaremos de la vida, y la
de la muerte. Francis Bacon decía querer hacer cuadros tan bellos como los de
Monet, pero en partes del cuerpo humano como en la boca. Decía que quería
pintar la boca como los paisajes de Monet y que para eso tenía un libro al que
calificaba de maravilloso sobre enfermedades de la boca. También afirmaba no
tener conciencia de lo que le decían sobre las situaciones límites de los personajes
que pintaba. Para él no existía ese sentimiento de muerte que sus espectadores
acusaban.
Más preguntas: ¿Cómo puede un pintor recrearse en el sufrimiento o en la
muerte de lo que pinta y no tener noción de la importancia de tal hecho? En el
caso de Bacon se puede sostener quizás esta pregunta debido a una
interpretación de la belleza particularmente subjetiva, pero ¿puede sostenerse
en el de Goya del que conocemos cuadros muy bellos? En una hipótesis como
respuesta, podría haber una desconexión de significados cuando existiese un
goce excesivo. Dicho de otra manera, parecería que el goce en exceso estaría en
los significantes, iría como al galope sobre ellos, se deslizaría a través de
ellos sin aludir al horror de lo que representan. Porque si el pintor tuviese
noción verdadera de esa relación con el horror, ¿podría continuar con su
pintura?
Parece también que los pintores aficionados tengan mayor conciencia del
límite al goce en exceso; rechazan las obras siniestras que ellos jamás
pintarían y su pulsión, al menos en la pintura, la enmarcan en los significados
tradicionales de la belleza.
También podríamos denominar a la pintura del exceso como una pintura
obscena, que muestra imágenes que deberían haber quedado ocultas o sugeridas.
El querer mostrarlo todo, como el querer decirlo todo, tanto de lo bueno como
de lo malo daña la vista o el oído, supongo porque no se preservan los límites
de la intimidad o los límites de la satisfacción. ¿Es por este motivo que el
pintor o el escultor a veces mantienen un discurso sobre su obra que sorprende
por ser una interpretación del todo subjetiva?
Un amigo escultor me enseñaba su obra, compuesta de símbolos inequívocos.
No hacía ninguna falta ser entendido en arte para nombrarlos o ver que su
composición escultural mostraba símbolos evidentes relacionados con la religión
y su poder en las estructuras familiares, sin embargo, el discurso del amigo
nunca los nombraba y en cambio circundaba sus comentarios a aspectos texturales
o estéticos. Yo mismo, hace un tiempo, hice una serie de collages que aludían a
temas muy críticos de la sociedad. No dejaba de tener una cierta conciencia de
la crítica que hacía y al mismo tiempo disfrutaba con el trabajo. Uno de los
collages se titulaba “Intolerancia”, representaba la misma palabra Intolerancia
que monté recortando y enganchando letra por letra de revistas y diarios a la
manera de los mensajes anónimos y enmarcando la palabra en un marco estilo
clásico dorado, que también construí utilizando recortes de anuncios
publicitarios. El collage era una crítica feroz al mundo del arte. La
realización del conjunto de collages de esta época representaba para mí la
crítica incluso más allá del mundo del arte; al mismo sistema social.
Disfrutaba haciendo esa crítica con un entusiasmo negativista; me recreaba en
la idea de una sociedad perjudicial para el individuo que lanzaba sus dardos más
afilados a través de la publicidad. Supongo que acertaba con esos dardos, hacía
dianas, eran aciertos consagrados, recubiertos con una satisfacción, que más
tarde descubrí, enraizada en mi propia Intolerancia.
En esta época de los collages estaba un día en mi estudio trabajando y con
la radio encendida. Era una emisión en la que el guitarrista Toti Soler tocaba
en directo algunas piezas previamente preparadas. Al final, la presentadora le
pidió si podía tocar algo improvisado. Para mí fue la mejor interpretación de
todas; me evocó lugares bellos que me produjeron una gran emoción, fue como un
soplo de vida que emanaba de las cuerdas de la guitarra. Entonces, en ese
momento, decidí que dejaba el arte crítico por el arte constructivo; fue una
decisión hecha sin elaboración pero que debía ya estar gestionándose desde
hacía tiempo. Puede que esta voluntad de cambio viniera precedida por intereses
contrapuestos que estaban en juego en mi trabajo pictórico, como pudiesen ser
las acuarelas de paisajes en las que trabajaba sobre todo en los veranos. Pese
a la decisión necesité bastante tiempo para ir dejando atrás mis críticas. Pero
ya había decidido que el arte no era la manera de hacer salir mis monstruos
interiores, de sacarlos a paseo para que les diera el aire. Ya no concebía que
una actividad profesional dirigida al prójimo pudiese transmitir la crítica,
aunque pudiese pensar que era constructiva.
Con el tiempo cada vez afianzo más la decisión motivada por la música, si
bien el arte actual se utiliza muchas veces para denunciar o criticar, por
cierto con acierto, o dar a ver los desgarros interiores. Todo esto está muy
bien si de lo que se trata es de concienciar a los demás para que no se olviden
o sepan qué ha pasado o está pasando. Quizás yo no entienda bien esta función
del arte y por eso lo sitúe en otro lugar, fuera de las relaciones que pueda
tener con la política o el periodismo; en el margen de la organización social.
Sólo desde un lugar apartado pero que considero central se podría despertar la
sensibilidad individual para valorar mejor por qué vale la pena vivir. Desde
este margen el arte, incide directamente en la transformación y enriquecimiento
de las sensibilidades individuales.
Volviendo al arte como medio de mostrar los fantasmas propios o ajenos
continuo reconsiderando esa posibilidad como un medio de conocimiento que, sin
el arte, podría no encontrar un soporte para darse a conocer. De todas maneras es
un síntoma que como todos los síntomas parece que no sirvan para nada aunque sí
están siendo eficientes en algo. No por nada el mismo Lacan colocaba al arte
por delante del psicoanálisis.
Es difícil pues situar una ética para el arte cuando juegan tantos
factores subjetivos. Parece que la mejor manera de situar a la ética sería la
conocida frase de si me gusta o no, o si lo colgaría o no en la pared de casa.
Algunas obras de arte pueden ser muy interesantes pero podríamos excluirlas
como compañeras en nuestro día a día. Si en mi elección me decidí por la
belleza no por eso me adentré en un terreno más cómodo, más bonito. Tanto más
incómodo porque la belleza, en la historia del arte, después de las vanguardias
del siglo XX se ha pretendido que sea un tema de máxima inocencia. Así y todo,
como decía algún surrealista, la belleza será revulsiva o no será ¿Quién puede
definir qué es la belleza en nuestros días? El tema tiene tanta complejidad
como el de lo siniestro. Colgaría un cuadro que encontrase bello en mi casa y
no uno de signos contrarios. También el arte de lo siniestro tiene un momento
de atracción, pero casi inmediatamente tiendo a retirarlo de mi vista, en
cambio no me canso de mirar una y otra vez un cuadro, un paisaje, una persona
bella. Por mucho que los mire me parece no tener nunca suficiente: ¿será esto?,
¿o es que hay algo que no consigo aprehender, que siempre se me escapa y que sé
que nunca podré tener? En cambio en el arte oscuro tengo la sensación de algo
que me sobrepasa, como una sombra que se me viene encima.
Sobre esta cuestión recuerdo ahora el comentario de un pintor que decía
que los cuadros que hacíamos tenían que ser bellos de la misma manera que
también queremos ver sanos a nuestros hijos, libre de enfermedades, viendo cómo
se construyen su vida. Podemos así apelar a la ética de la vida en nuestra
elección, en dar a ver a la vida y no en la recreación del sufrimiento.
Si decíamos que los objetos pintados son subjetivos para el pintor,
también lo son para el espectador, que hará una lectura basada en sus propias
referencias, como si se reflejara en un espejo. Esto es una nueva encrucijada
también de difícil solución que nos ayuda poco a diferenciar las cantidades de
goce o de renuncia que pueda haber en una pintura. Los objetos también podrían
no ser oscuros pero ser ideales, la otra cara de la Intolerancia. Un pintor de
objetos denominados como bellos podría desarrollar un goce en exceso camuflado
muy superior a un pintor de escenas trágicas. Entonces ¿es que el contenido de
la pintura no es suficiente para indicarnos la ética del pintor? Reconozco
tener reservas a la pregunta y la necesidad de ver caso a caso, aunque
considero que los desastres de la guerra de Goya evocan un goce superior o
diferente al de los paisajes de Monet, reconociendo el riesgo de tal
apreciación. Quizás porque los desastres de la guerra no me producen más que
angustia a diferencia de los paisajes de Monet.
Los niños también pueden crear sus monstruitos o convertirse en jueces y
ejecutores justicieros para expulsar de ellos un mal que no comprenden. ¿Eso
mismo hacen los adultos? Para los niños se trata de un juego en el que, de
alguna manera saben que nada es verdad. ¿Para el pintor de lo bello o de lo
siniestro también se trata de un juego? No parece que sea lo mismo aunque
quizás hayan puntos en común: puede que esa desconexión de los significados,
tanto en lo bello como en lo siniestro, que hemos mencionado, ese cabalgamiento
del vaquero de los significantes que no permiten al jinete ir al paso o bajarse
del caballo para pisar tierra firme. Lo mencionábamos respecto a lo siniestro
pero ahora me parece que también puede pasar en lo bello aunque la desconexión
sería inversa, un enamoramiento de la vida para no ver la parte de la muerte.
Los niños podrían después, con la edad, ir relativizando sus desaires con la
muerte, aunque no siempre pueden hacerlo y, de todas maneras, en todos
nosotros, en situaciones excepcionales haya un residuo que active la
desconexión para la propia supervivencia y así ser capaces de ignorar la
renuncia a cambio de un paso al acto justificado y desangustiante.
Mi decisión de no mostrar mis aliens
a través de la pintura se alien-nó con la de no mostrarlos tampoco en las
relaciones. A veces, sin embargo, puede emerger algo de lo oscuro en la
relación con el otro, tanto de uno mismo como del otro. Con el tiempo he
aprendido a tener mucho cuidado en estas situaciones. Se pueden confesar al
otro a condición de reconocer la propia indefensión y la necesidad de
explicarlas para expulsarlas del soliloquio aniquilante que se sufre pero nunca
se pueden erigir como emblemas o insignias para el reconocimiento altivo; lugar
en donde el goce del exceso suele hallar su sustento. Y cuando pueda ver en el
otro esa sombra asfixiante también voy con especial cuidado y no la menciono, a
menos que el otro pueda escuchar algo de lo que yo le vaya diciendo aunque
siempre tengo la sensación del riesgo, presto a pararme, de ir sobre una cuerda
floja.
En cuanto a mi pintura me asalta con alguna frecuencia un hecho particular:
pese a mi elección por la belleza, y a la vista del proceso del cuadro, tengo
la sensación de que hay formas o trazados que van como a la contra, que están
dispuestos a jugarme la mala pasada de ir en contra de mi elección. La pintura
nunca va a representar algo diferente a lo que yo soy. No se puede disimular.
Por tanto la verdad de lo representado es lo que da fe de los hechos. Tomo nota
de estos hechos que me sirven como una referencia externa que me habla del
momento personal en el que estoy y que de forma consciente no soy tan capaz de
llegar a ver del todo.
¿Cómo podría evitar que en algún lugar de la pintura haya un coladero
inesperado? ¿No es la pintura una manera de hacer salir mis pulsiones? Esta
dirección de mi trabajo no la barro; sé que puede estar ahí. El reverso existe
en todas las cosas, aunque me parece que no es lo mismo recrearse en él que
tener noción de su existencia e irle poniéndole unos límites. Creo que esta es
una diferencia fundamental en el abordaje pictórico.
Xavier Renau
Cuestiones que surgieron en el debate posterior
Xavier
Renau es pintor y escultor, pero, además, es historiador del arte, docente y
teórico del arte. La conferencia de Xavier Renau nos ha conmovido. La reflexión
que nos ha expuesto, escrita de una tirada, despliega un montón de preguntas,
no pretende cerrar, concluir, sino que logra cultivar la interrogación. Nos
habla, sin embargo, de una decisión importante tomada por él, de un acto, un
cambio de orientación, una ruptura en su actividad artística que debió
representar un seísmo en su praxis artística: el abandono, por su parte, de un
arte de crítica social, un arte “negativista”, siniestro y tanático que le
inclinaba del lado de un goce excesivo, y su orientación hacia un arte mucho
más vital, su giro hacia la belleza. Renau retoma la reflexión de un colega que
dice que las obras son como los hijos: uno los querría sanos y hermosos. ¿Cómo
es posible que el artista elija sufrir pintando cosas horribles?, se pregunta.
Plantea también una segunda cuestión: “la ignorancia del artista”, que le ha
llamado la atención en sus colegas. De algún modo es como si muchos artistas no
se dieron cuenta del significado de su obra, del contenido patente de sus
lienzos y únicamente se centraran en analizar y discutir de lo formal.
Entendemos
que Xavier Renau defiende el derecho a la belleza. ¿Pero por qué se hace
necesario defender la belleza en la actualidad? ¿Cómo han evolucionado los
valores estéticos? Muy esquemáticamente podríamos seguir su recorrido a lo
largo de la historia y ver cómo se suceden a grandes rasgos los tres valores
estéticos fundamentales: lo bello, lo feo y lo sublime. La belleza fue descubierta o más bien inventada por la cultura
griega clásica, que proyectó imágenes idealizadas de cuerpos humanos perfectos en
figuras hieráticas de dioses, cuerpos no trabajados por el goce, no sometidos a
la castración. La cultura griega dejó el horror, el sufrimiento, la risa, en
definitiva, “la mueca de lo real”, en manos de la comedia y la tragedia, sobre
todo de los grandes trágicos: Esquilo, Sófocles, Eurípides, etc. Pero ya el
helenismo (Laocoonte y sus hijos) y más
tarde el arte cristiano exalta el dolor, exhibe el sufrimiento, la castración,
en las figuras del Cristo flagelado, torturado y crucificado. Pero en la Edad Media
también emergen imágenes de cierta belleza, de la felicidad maternal e infantil,
en las pinturas del niño Jesús en brazos de la Virgen. Lo feo se abre camino paulatinamente en el arte en tanto que valor
estético y se sintetiza con lo bello, produciendo “lo sublime” a partir del siglo XVIII: en las pinturas románticas de
ruinas, naufragios, terremotos, Saturno
devorando a sus hijos (Delacroix, Géricault, Friedrich, Goya…), etc. Más
tarde el arte contemporáneo apuesta masivamente
por el feísmo (Picasso, Bacon… ) Representa cada vez más lo feo, lo horroroso,
la deformidad del cuerpo y el alma, la miseria en todos sus matices. Deja, en
cambio, la belleza en manos de la sociedad de consumo, en la producción de
objetos útiles y fútiles bellísimos. Expulsa al artista del campo de la
belleza. Se lo deja al capitalismo. Surge una especie de imperativo superyoico
feísta en el arte.
Por
otro lado, el arte contemporáneo rechaza las reglas, abre el campo de una
libertad casi absoluta; no obstante acaba por generar otro imperativo
superyoico: el arte debe ser
transgresor, debe ser subversivo, debe ser necesariamente crítico… ¿Hay un
deber para el artista de ser testigo de lo real histórico, del horror, de la
injusticia? ¿Celan podía no haber escrito su Fuga de la muerte? ¿El artista debe necesariamente hacerse portavoz de la indignación, la protesta? ¿La función ética y política es la única función del arte?
Buscar
la belleza en la actualidad es nadar contracorriente, liberarse de imperativos artísticos
que nacieron como emancipadores de la tradición pero han acabado por
convertirse en imperativos superyoicos. El arte es un tratamiento de lo real.
Frente al goce hay un solo dispositivo: el deseo. Lo que reintroduce la falta. Así
que sostener la persecución de la belleza, si este es su deseo, es fundamental
para un artista. Del placer al goce no hay una barrera; están situados en una
banda de moebius. Satisfacer la pulsión escópica –propia y del espectador–, elevar
el objeto al estatuto de “Cosa”, gozando pero sin desgarrarse en el intento, es el
talento del artista.
Alín
Salom
