Associació per l'estudi i la difusió de la psicoanàlisi d'orientació lacaniana. Quadern de bitàcola




viernes, 30 de noviembre de 2018

Reseña II del taller de lectura en torno Joyce




JOYCE. RETRATO DEL ARTISTA ADOLESCENTE

Pilar RUIZ




Desarrollaré mi aproximación al Retrato en cuatro apartados:
1. Cuestiones relativas a la génesis, el título, el narrador y el personaje.
2. Estructura.
3. Aspectos como: las epifanías, incidentes del cuerpo, el nombre, la palabra y la voz.
4. Conclusión.

1. La génesis, el título, el narrador y el personaje
Génesis y título. El Retrato es el fruto de un largo proceso creativo de más diez años. Comenzó hacia 1890 cuando Joyce empezó a escribir su autobiografía Stephen Hero1, al tiempo que la vivía. En 1904, escribió una historia entre autobiografía y ensayo de estética, A Portrait of the artist, y en 1906, se puso a escribir A Portrait of the Artist as a Young Man2, publicado en 1916. Seleccionó, inventó y organizó el material anterior de manera que no coincide con los hechos de su vida.
El Narrador es la tercera persona, pero adopta el punto de vista del propio Stephen. Utiliza el estilo indirecto libre3: el narrador se mete en la mente del personaje y deja que fluyan sus pensamientos, sin llegar a ser un monólogo interior. Así, con la cercanía y la verosimilitud de la primera persona y la distancia de lo simbólico y universal consigue hacer el retrato del ARTISTA por antonomasia, como sugiere el título, y que es él mismo.
El narrador cambia en las últimas seis páginas que recogen en forma de diario, a la manera de un monólogo interior, los dos meses antes de viajar al extranjero, “siguiendo voces que lo llaman”. En esta parte, usa frases cortas, fragmentadas, sin conectores. El joven artista se queda solo y deja de cuidar el estilo, intermediario entre su pensamiento y sus interlocutores.
El protagonista, alter ego de Joyce, es Stephen, primer mártir cristiano, Dédalus, constructor del laberinto de Creta. Así une los dos componentes de la cultura occidental. Pero las connotaciones simbólicas del nombre se multiplican en el juego onomástico de los compañeros: “¡Stephanos Dédalos! ¡Bous Stephanoumenos! ¡Bous Stephanephoros! Ahora más que nunca le parecía profético aquel nombre que llevaba”4. La etimología griega de los apelativos remiten al artista, daidalos; coronado, stephanon, con el pensamiento, noúmenon y la capacidad de ver por encima, ephoros.  Más adelante es el decano quien con su autoridad le dice: “Usted es un artista5.

2. Estructura
El Retrato se estructura en 5 partes, sin título. La narración es cronológica pero con continuos saltos temporales y reminiscencias porque lo que importa son los estados de conciencia. Son memorables el comienzo, al modo de los cuentos infantiles –“Allá en otros tiempos (y bien buenos tiempos que eran)”–, y el final, la madre rezando y él haciéndolo a su manera “Antepasado mío, antiguo artífice, ampárame ahora y siempre”.
En el capítulo II, Stephen sale del internado por los problemas económicos de la familia que se traslada a Dublín donde él callejeaba libremente y sufría “arrebatos de intranquila locura”. Por otra parte muestra la actitud del escritor realista que escucha y observa.

“A todo prestaba Stephen oído atento. Las palabras que no comprendía se las repetía una y otra vez, hasta que se las aprendía de memoria, y a través de ellas le llegaban vislumbres del mundo que les rodeaba…comenzó a prepararse en secreto para el gran papel que le estaba reservado”6.
“Archivaba con paciencia cuanto veía, manteniéndose aparte de todo ello… Aquella actitud suya de observador silencioso se había apoderado de él”7.

En el capítulo III, Stephen busca la experiencia sexual en el barrio de los burdeles. Se siente revitalizado, pero en su conciencia quedan unidos sexo, pecado y confesión. Reza:

 “con aquellos labios donde todavía había un eco de puercas y vergonzosas palabras, tal vez el sabor de un beso lascivo…. Era extraño como encontraba un árido placer en seguir hasta su término las rígidas líneas de la doctrina católica sólo por oír y sentir más profundamente su propia condenación”8

Sufre una experiencia física y espiritual límite tras el larguísimo y angustioso sermón del padre Arnall que acaba con unos versos del Confiteor.

“…deseaba con toda su alma dejar de oír y de ver, y lo deseó tanto, que por fin la armazón de su cuerpo se puso a temblar bajo la fuerza de su deseo y los sentidos de su alma se cerraron por un instante, pero se abrieron. Y vio…. Dios le había permitido ver su infierno de demonios cabrunos y lascivos. Lloró por su inocencia perdida…  ¡Confesarse! Confesarse!”9.

 Al final explica:

“La inocencia que ella tampoco había podido comprender mientras era inocente, hasta que la extraña miseria de la naturaleza femenina había llegado por primera vez a su cuerpo. Que su alma habría comenzado a vivir, del mismo modo que la de él después del primer pecado”10.

El capítulo IV es el más breve. Stephen goza de la privación de los placeres de todos los sentidos y sufre la cólera producida por los ruidos, como en muchas ocasiones.

“Sus ojos evitaban todo encuentro con ojos de mujer. Y de vez en cuando los refrenaba mediante un repentino esfuerzo de voluntad, dejando a medio leer una frase comenzada y cerrando de golpe el libro… En este momento, su satisfacción procedía de la conciencia del poder de su voluntad. Fantaseaba con entregarse a los placeres de la carne y en el último momento los esquivaba”11.

Le seduce el sacerdocio por “el tremendo poder” que tendría como confesor porque:

          “Sabría cosas oscuras, ocultas para otros…. Conocería los pecados de los otros, los pensamientos y actos pecaminosos que serían murmurados en sus oídos”12

Pero se da cuenta de que 

         “su destino era eludir todo orden… Estaba destinado a aprender su propia sabiduría aparte de los otros, por sí mismo, errando entre las asechanzas del mundo”13.

El capítulo V es interesantísimo porque Stephen expone su propia poética14 frente a la filosofía estética aprendida que considera obsoleta:

“La personalidad del artista, primeramente un grito, una canción, una humorada, más tarde una narración fluida y superficial, llega por fin como a evaporarse fuera de la existencia, a impersonalizarse”15.

Y porque Cranly le plantea la pregunta crucial: “¿Has amado alguna vez a alguien?”16. Stephen habla del amor a Dios, del de tipo cortés, pero no dice si ha sentido amor por alguien o algo:

 “Había estado hablando del amor maternal. Podía por tanto comprender los sufrimientos de las mujeres, la debilidad de sus cuerpos y de sus almas. Y sabría defenderlas con brazo fuerte y resuelto, e inclinar ante ellas su espíritu”17.

Además expresa su deseo: 

               “Descubrir una manera de vida o de arte, en el cual su alma pudiera expresarse a sí misma con ilimitada libertad”18.




3. Aspectos destacables

Transformación de la experiencia vivida en literatura. Epifanía.
Se trata de un concepto referido a manifestaciones religiosas como revelaciones del más allá interpretadas por iniciados. La primera definición de Joyce aparece en Stephen, Hero:

 “Por epifanía entendía una súbita manifestación espiritual, bien sea en la vulgaridad del lenguaje y gesto o en una frase memorable de la propia mente. Creía que le tocaba al hombre de letras registrar esas epifanías con extremo cuidado, visto que ellas mismas son los momentos más delicados y evanescentes”.

En el Retrato, Stephen añade que el artista es “el sacerdote de la eterna imaginación, capaz de transmutar el pan cotidiano de la experiencia en materia radiante de vida imperecedera”19.
Desde el punto de vista romántico-literario, las epifanías serían la revelación estética del alma profunda de las cosas. Para el psicoanálisis, el recurso de Joyce para frenar la deriva invasiva y devastadora de los “murmullos”.  Podemos ver un ejemplo del proceso en el capítulo II donde la registrada como tercera epifanía por Valverde20 queda irreconocible en la escena del tranvía21. Y  también, el esfuerzo creativo:

“… estuvo sentado frente a su mesa durante muchas horas… Ya no quedaban trazas ni del tranvía, ni del conductor…ni aún él ni ella aparecían. Una vaga melancolía estaba oculta en los corazones de los protagonistas…”22.

Incidentes o experiencias del cuerpo
Se narran en la novela tres incidentes que afectan físicamente a Stephen.
Primero. Recién llegado al internado, Wells lo tira a la fosa porque no había querido cambiarle su cajita de rapé por la castaña pilonga. Como consecuencia se pone enfermo pero no se chiva. Se describen las sensaciones corporales de Stephen, sobre todo el frío expresado mediante la redundancia semántica23.
Segundo. El Padre Dolan azota a Stephen quien, sintiéndose injusta y cruelmente golpeado y humillado, se arma de valor y se presenta ante el rector para pedir que no se repitiera. Los compañeros lo reciben como a un héroe. Es una escena sobrecogedora:

“Un golpe ardiente, abrasador, punzante… Y al ruido, lágrimas ardientes de dolor se le agolparon en los ojos … oprimiéndose las manos laceradas contra los costados. Y de pensar en aquellas manos, en un instante golpeadas y entumecidas de dolor, le dio pena de ellas mismas, como si no fueran las suyas propias, sino las de otra persona, de alguien por quien él sintiera pena”24.

Tercero. Éste es recordado años después durante un incidente en que se ve acorralado.

“Los labios de Stephen eran solamente los que recitaban la confesión, pues mientras pronunciaba las palabras, un repentino recuerdo le había transportado a otra escena, evocada como por magia al notar las arruguillas crueles que con la risa se le formaban a Heron en los ángulos de la boca y al sentirse en la pantorrilla el golpecito cariñoso del bastón y escuchar la amonestación amical: Confiesa”25
“¡A callarse! – Gritó Heron, fustigando en la pierna a Stephen con el bastón… Nash le trabó los brazos por la espalda mientras que Boland cogía un troncho de col que yacía en el arroyo. Stephen, debatiéndose a patadas bajo los bastonazos y los golpes del troncho nudoso, fue empujado contra una alambrada erizada de espinos. - ¡Confiesa que Byron no valía nada!
Y ahora, mientras recitaba el Confiteor… y aun aquella noche, había sentido que había una fuerza oculta que le iba quitando la capa de odio acumulado en un momento con la misma facilidad con la que se desprende la suave piel de un fruto maduro”26.

Hay otros momentos en que se refiere a su incapacidad de sentir y a la sensación de que algo se desprende de su cuerpo.

“Había oído pronunciar los nombres de las pasiones del amor y del odio… su alma era incapaz de albergar ni el uno ni el otro… A menudo había sentido un breve acceso de cólera, pero nunca había sido capaz de conservar su resentimiento largo rato, sino que había sentido que se iba desvaneciendo en seguida como una cáscara o una piel que se desprendiera con toda suavidad de su propio cuerpo”27.

“Y estaba derivando por la vida como la cáscara estéril de la luna”28.

3. El nombre. Las palabras. La lalengua. La voz
Stephen es muy sensible a la fonética y al significado de los nombres propios. Más, al suyo.

- “Leyó su nombre en el cuaderno. Aquello era él. Dios era el nombre de Dios, lo mismo que su nombre era Stephen”29.

- “Dédalus tú tienes un apellido muy raro … parece latín”30.

- “Alaridos furiosos que él sentía brotar en su interior… Ahíto y descorazonado de oír el sonido de las palabras de su padre. Apenas si podía reconocer como propios sus pensamientos. Y se repitió lentamente, en voz baja: -Yo soy Stephen Dédalus. Voy andando junto a mi padre que se llama Simón Dédalus. Estamos en Cork, en Irlanda. Cork es una ciudad. Nuestra habitación está en el hotel Victoria. Stephen, Simón. Nombres”31.

- “No importa, Steve. Desde la primera vez que oyó en labios de su amigo esta variante familiar de su nombre de pila, Stephen gustó de ella”32.

- “… se sonrió de ver la cara de su rival, colorada, movible y picuda como la de un pájaro. Había pensado con frecuencia lo extraordinario que era que Vincent Heron, que tenía apellido de pájaro, tuviera la cara en consonancia con el nombre”33.  

Goza de la sonoridad de las palabras y de los juegos fonéticos, en definitiva, de la lalengua.

- “Tú eres el chupito de Mc Glade. Chupito era una palabra muy rara... Pero el sonido de la palabra era feo. Una vez se había lavado él las manos en el lavabo… el agujero de la palangana hizo un ruido así: chup34.

- ¡Qué hermosas las palabras cuando decía: Que me entierren en el viejo cementerio! … Le daban ganas de llorar mansamente, pero no de llorar por él, de llorar por aquellas palabras tristes y hermosas como música”35.

- “La palabra le brillaba ahora en el cerebro, más clara y más resplandeciente que todo el marfil”36.

- “Las últimas palabras de la narración de Davin se le quedaron cantando en la memoria”37.

-    “Había una vez una vaquita “¡mu!” que iba por un caminito… se encontró un niñín muy guapín…38

-  “Leyó los versos del revés y luego de abajo a arriba”39.

El resultado es puro juego fónico.  Cuando Stephen pregunta a sus hermanos dónde estaban sus padres, éstos se inventan palabras sin sentido, al estilo de las jitanjáforas infantiles y populares.

“Uno contestó: Fue-rí ron-ti bus-lí car-dí ca-ní sa-bí . ¿Por qué causa nos vamos a mudar de nuevo, si es que se puede saber? -Por-ní que-bí el-ti ca-dí se-lí ro-bí nos-dí e-lí cha-bí”40.

Stephen se reconoce como un chico obediente, atormentado por la voz del superyó insaciable.

“Había estado escuchando las voces de sus profesores que le excitaban a ser un perfecto caballero y un buen católico…Y era el zumbido vacío de todas estas voces lo que le hacía titubear en la persecución de sus propios fantasmas…era feliz cuando podía estar lejos de ellas”41.

 “Siempre existiría en su alma un inquieto sentimiento de culpa; se arrepentiría, se confesaría, sería absuelto, se volvería a arrepentir, a confesar, le volverían a absolver: todo inútil”42.


4. Conclusión
El Retrato es una novela inagotable. Magnífica desde el punto de vista literario y sugerente desde la perspectiva psicoanalítica. En ella, Joyce novela su poética, no sólo explica la teoría sino que la pone en práctica al pasar las vivencias personales a universales, de la lírica a la épica y a la dramática. También es capaz de describir el instante de la inspiración43. Es decir, todos sus procesos mentales son minuciosamente analizados. Sin embargo, no habla de sentimientos y sorprende la poca importancia del amor en una novela de aprendizaje. Por eso es tan pertinente la pregunta de Cranly, aunque Stephen no la conteste y se ponga a hablar de sus principios.

Creo que, en cierto sentido, el Retrato anticipa el Ulises, porque Joyce ya trabaja el flujo de la conciencia en él y porque anticipa su deseo de “expresarse con ilimitada libertad”44. Aquí, Joyce funde vida y literatura narrando desde un punto de alejamiento y proximidad que nos permite disfrutar y conectar con el texto. Sin extrañeza ni aburrimiento sino con significación y sentido, por lo que podemos identificarnos con el frío y la soledad del niño del internado y con la angustia del adolescente ante los horrores del infierno. Yo diría que, en este libro, nuestro inconsciente sí está convocado.

Notas
1. El título es calco de la balada popular Turpin Hero.
2. En español, apareció en 1926 como El artista adolescente, traducción de “Alfonso Donado” y en 1976 como Retrato del artista adolescente firmado ya por Dámaso Alonso.
3. JOYCE, J. , Retrato del artista adolescente, Barcelona, Lumen, 1978. Ver por ejemplo págs. 12-13.
4. Ibid. , p. 200.
5. Ibid. , p. 220.
6. Ibid. , p. 74.
7. Ibid. , págs 79 y 81.
8. Ibid. , p. 122.
9. Ibid. , págs.162-65.
10. Ibid. , p. 265.
11. Ibid. , p. 179.
12. Ibid. , p. 189.
13. Ibid. , p. 192.
14. Ibid. , págs. 252-255. Sobre la belleza y los géneros literarios.
15. Ibid. , p. 256.
16. Ibid. , p. 287.
17. Ibid. , p. 293.
18. Ibid. , p. 294.
19. Ibid. , p. 263.
20. VALVERDE, J. Mª, Joyce,  Barcelona, Dopesa, 1978,  p. 43.
21. JOYCE, J. El retrato del artista adolescente, op. cit. , p. 81.
22. Ibid., p. 83.
23. Ibid., págs. 13 y 20.
24. Ibid., p. 58.
25. Ibid., p. 92.
26. Ibid., págs. 96, 97.
27. Ibid., p. 177.
28. Ibid., p. 112.
29. Ibid., p. 19.
30. Ibid., p. 29.
31. Ibid., p. 108.
32. Ibid., p. 214.
33. Ibid., p. 89.
34. Ibid., p. 14.
35. Ibid., p. 29.
36. Ibid., p. 213.
37. Ibid., p. 217.
38. Ibid., p. 9.
39. Ibid., p. 19.
40. Ibid., p. 194.
41. Ibid., p. 98.
42. Ibid., p. 182.
43. Ibid., p. 258.
44. Ibid., p. 294.






lunes, 19 de noviembre de 2018

Reseña I del taller de lectura en torno a Joyce




JOYCE. DE UN CUERPO ABANDONADO COMO UNA CÁSCARA

Patricia Edith MONTOZZI



Introducción

 El Seminario  23, El Sinthome, fue el título que Lacan eligió para el seminario consagrado a Joyce, en los años 75/76. Escribió la palabra sinthome con una ortografía antigua que proviene del griego, introdujo así lo que Joyce tanto había usado: el equívoco entre el sonido que se oye y la grafía que se ve.

Sabemos que Lacan había frecuentado en su juventud unas reuniones en la casa de Adrienne Monnier donde asistió a la lectura del Ulises –dirá que la lectura de Joyce es agotadora, no suscita simpatía dado que no despierta ecos en nuestro inconsciente, que es el nuevo amo de lo ilegible,  dado que puso el punto final al sueño … de la literatura1.                               
                                                   
Jacques Aubert, dará un simposio internacional sobre Joyce en París, y Lacan volverá  a Joyce ya no desde lo literario sino desde la óptica del caso.

Tomando en parte el Retrato del artista adolescente, que es el análisis que se propone en su mayor parte, pensemos, que se ofreció él mismo como caso, dado que no se puede negar el rasgo autobiográfico de la novela. En qué puntos se apoya el análisis de Lacan? Por un lado, la relación de Joyce con su propio cuerpo y, por otro, su tipo de escritura.

El momento de Lacan: ya no era el Lacan de 1956, de la Instancia de la letra en el inconsciente, texto  ligado a la práctica freudiana  donde  la palabra revela un inconsciente  estructurado como un lenguaje y, por lo tanto, descifrable. Ahora Lacan abre un surco con Freud, no sólo  en la teoría también en la práctica.  Va hacia un nuevo camino que se puede pensar desde la novela de la asociación libre, a lo real como letra. Es el inconsciente vinculado a lo real y al uso del nudo borromeo, introducido algunos años antes. Lacan intenta entonces volver a pensar toda la experiencia analítica a partir de este nuevo esquematismo y en particular las categorías clínicas (neurosis, psicosis) y pensar, además,  en un psicoanálisis cuyo final sea posible. Sabemos que esto estaba pendiente en Freud, por lo que acabo de decir justamente: con la asociación libre bajo transferencia y el desciframiento de la práctica freudiana se puede seguir hasta el infinito. ¿Cómo  situar un final o valorar los cambios que puedan producirse en el deseo y los síntomas del analizante, sin convocar aquello que no es lenguaje sino lo real –lo real del goce!

Bien. Lacan asegura que en Joyce estaba presente la principal condición de la psicosis, la carencia del sinthome Padre;  pero  éste forjó un anudamiento con el saber hacer del artista. Palabras de Lacan: “considerar que el caso Joyce responde a un modo de suplir un des-anudamiento en el nudo”2.

Ahora bien, dentro de la propuesta del esquema del nudo, donde se traduce la estructura clínica en términos de anudamiento y desanudamiento, vale decir que Lacan al hablar de otro tipo  anudamiento excluye ya una respuesta binaria del sí o no que nos aseguraba el sinthome-padre. Introducirá entonces una idea de anudamiento diferente: la suplencia.

Lacan presenta el nudo borromeo con el nudo padre:

  “No es el hecho de que estén rotos lo simbólico, lo imaginario y lo real lo que define a la perversión, sino que estos ya son distintos, de manera que hay que suponer un cuarto…” Perversión –solo quiere decir versión hacia el padre– que en suma el padre es un síntoma o sinthome”3.

“uno puede prescindir del Nombre del Padre (…) con la condición de utilizarlo4.

A través de la pere-versión que es el padre–versión, la versión de un padre cuyo deseo y decir se inscriben en un modelo de relación con una mujer que compensa la no-relación proporción sexual5.



 Volviendo a Joyce, Lacan  no emplea en este seminario el término de psicosis para Joyce. Solo se pregunta si estaba loco o no. ¿Por qué? Porque el loco y el psicótico son cosas distintas. Lacan aborda la locura a través del fenómeno imaginario de la creencia. Define al loco como alguien que se cree lo que es. Si un hombre cualquiera se cree rey, está loco. No lo está menos un rey que se cree rey6. El neurótico  también cree, como el loco, pero más bien el neurótico cree en el Otro, cosa no menos delirante. Ahí es donde Lacan dirá que todos deliramos. Lo interesante  aquí es cómo él marca las dos maneras de fraguar lo imaginario y lo simbólico sobre lo real.

Sin cuerpo

Al final del seminario Lacan avanza su tesis sobre un lapsus del nudo que dejaría el imaginario joyceano desanudado, demasiado libre  de lo simbólico y real unidos. En la figura de la pag 148, se ve que no se anuda de manera borromea. Evidentemente hay un lapsus en el nudo.

El Imaginario es el cuerpo. Recordemos  en el estadio del espejo es donde se verifica  la imagen y, con ésta,  la forma del cuerpo propio que es el primer objeto de investidura libidinal y el primero en prestarse a una identificación; pero no es la última vez dado que, como dice Lacan, el sujeto permanece infatuado por su imagen, dado que  ella constituye el núcleo de su ego. El ego funciona de anclaje corporal. Está comprometido en las pasiones más comunes, en las conquistas del amor, en las contiendas de la ambición, en el odio, etc. Todos estos  afectos se manifiestan en el cuerpo, aunque provengan del  lenguaje que los ha incorporado.

Ahora bien, Lacan pone en relieve un fenómeno que Joyce atestigua como referido a Stephen, algo que es tenue que es el episodio donde el personaje del Retrato del artista adolescente recibe una paliza. ¿De dónde sacaría el autor esto sino de sí mismo? El relato nos cuenta que el joven fue castigado por sus compañeros por no haber cedido ante un diferendo literario y, a renglón seguido de ese episodio, percibe que su cólera se desvanece, en vez de ser al revés, entrar en cólera. Cualquiera que ame a su cuerpo y recibe un mínimo ataque , la hubiese sentido. Cito a Lacan:

 “Pero la forma en Joyce de dejar caer la relación con el propio cuerpo resulta completamente sospechosa para el analista porque la idea de sí mismo como cuerpo tiene un peso. Es precisamente lo que se  llama  el ego7.

En la relación con el cuerpo, la norma es que:

 “hay algo psíquico que se afecta, que reacciona, que no está separado.a diferencia de lo que testimonia Joyce después de haber recibido los bastonazos de sus cuatro o cinco compañeros, en Joyce solo hay algo que no pide más que irse, desprenderse como una cáscara” 8.

Hay que ser Lacan para extraer ese rasgo que si bien está muy afirmado, no ocupa más que algunas líneas. Pero sabemos que una vez despejado el rasgo, muchas otras indicaciones vienen a confirmar lo que se designa como el lapsus del nudo.

El nudo mal hecho9:



En relación a la ausencia de sentimiento de rencor después del episodio

Joyce escribe en el Retrato del artista adolescente:

Se preguntaba por qué no guardaba mala voluntad por  aquellos que le habían atormentado. No había olvidado en lo más mínimo su cobardía y su crueldad, pero la evocación del cuadro no le excitaba al enojo. A causa de esto, todas las descripciones de amores y de odios violentos que había encontrado en los libros le habían parecido fantásticas. Y aún aquella  noche, al regresar vacilante a casa a lo largo del camino de Jone, había sentido que había una fuerza oculta que le iba quitando la capa de odio acumulado en un momento con la misma facilidad con la que se desprende la suave piel de un fruto maduro.”10

Volvemos a encontrar el rasgo de hacer evanescente la venganza narcisista, indicativo de cierta particularidad en la relación con el cuerpo propio sobre todo con el ego. Lo evanescente de su rabia en el momento de la paliza puede tener que ver con su indiferencia ante los semejantes. Joyce atestigua en Stephen un extraño desprendimiento: un egoísmo bien arraigado que califica más tarde como “redentor”, llegando hasta “el odio contra su entorno”. Él mismo señala que eso es raro, diciendo de su personaje que está separado por un abismo hasta de los miembros de la propia familia.

“Ni la vida de la juventud se había agitado en él como en ello. No había conocido ni el placer de la camaradería, ni la ruda salud viril, ni la piedad filial. Nada se agitaba en su alma fuera de una sensualidad fría, cruel y sin amor” 11.

Tener un cuerpo

Vuelvo al lapsus del nudo porque nos confronta nuevamente con el narcisismo: ese amor a uno mismo  del que Joyce carece sin lugar a dudas. Joyce tiene un narcisismo que sólo se causa a sí mismo. Lacan, dice que no es un santo está demasiado art-gulloso de su arte12. A partir de ahí habría que interrogar su arte. Lacan dirá: “hay que mantener que el hombre tiene un cuerpo, o sea que habla con su cuerpo”.  A partir de esto habría preguntarse entonces si Joyce hace  hablar a su arte con su cuerpo o no lo hace. Joyce tiene un cuerpo, pero no lo es.

Que significa, entonces, tener un cuerpo? Podemos decir que es servirse de él, poder hacer algo con él, pero también significa que se puede suspender su uso. Ciertos hablantes no  tienen  cuerpo. Lacan forjará el nuevo diagnóstico a partir de Joyce  que es la enfermedad de la mentalidad.

Digamos entonces que alguien sin cuerpo es cuando no hace nada con su cuerpo, no lo pone en juego en los emprendimientos de las sublimaciones narcisistas. A la inversa quien sí las emprende pondrá algo más que una imagen, pondrá lo real de su síntoma de goce como acontecimiento de cuerpo.

Según Lacan, Joyce logró hacer algo bien barato con su cuerpo13. Podríamos cargar esta expresión en la cuenta de un dejar caer el cuerpo propio. Pero si  uno vende caro su cuerpo, los usos son múltiples en relación al lazo  (manutención, erotización, promoción). Esto nos habla de una imagen libidinizada que forma parte del ego. Para lograr esto, hay  un tributo llamado castración, que es lo que hay que pagar para apropiarse del cuerpo, para poder servirse de él como instrumento de lazo social. Y Joyce más bien lo suspendió, dejó de lado ese poder.

Joyce no es un histérico, tampoco una mujer; no se sirve de su cuerpo ni para ofrecerlo ni para generar deseo, sustrayéndolo. Él quería otra cosa. Lacan dice que no quería tener nada, salvo el escabel del decir magistral 14. Joyce no ofrece su cuerpo, no se fabrica un síntoma escabel a partir de su cuerpo. Tampoco se hace síntoma del otro cuerpo, ya que su Nora no tuvo esa función.  Joyce no trató su lapsus del nudo sirviéndose de su cuerpo, tampoco es síntoma de otro cuerpo; es síntoma sin más. No fue suficiente gozar escribiendo; fue necesario que además publicara. No ofreció su cuerpo de carne, sino su cuerpo de palabras y de palabras ingeniosas. Entonces ¿qué podría hacer Joyce con una mujer?

Nudo con ego corrector15



 

Sin árbol genealógico

 En qué sentido es destacable el sinthome–suplencia de Joyce. Podríamos nombrar  dos aspectos: primero, referente al nombre que se ha dado y, segundo, a su propio arte. Dice Lacan en el Seminario 23:  

“Joyce carga con su padre. En la medida que debe sostener a este padre para que subsista, como se revela en el Ulysses, “este arte que(…) nos llega siempre como surgido del artesano, no solo hace que subsista su familia sino que la vuelve ilustre, al mismo tiempo vuelve célebre lo que él llama my country.”

Pero, Joyce no trabaja para el árbol genealógico más bien pretende abolirlo y constituirse  en el inicio como el origen mismo.  Las últimas palabras del Retrato del artista son:  

“Salgo a buscar por millonésima vez la realidad de la experiencia y a forjar en la fragua de mi espíritu la conciencia increada de mi raza”16.

Ese “salgo a buscar” es el momento cuando él pasa al acto; repudiando toda realidad , ese acto  se constituye como un inicio y se sublima como hacedor de una conciencia sin padre, que no nacerá de su descendencia carnal sino de la raza. El origen donde se sitúa Joyce será en la serie de joyceanos –lectores dedicados a su obra– que funcionarán como partenaires y de sobra está en el origen de su público. Ese nombre se sostiene en un ego corrector que restituye el anudamiento imaginario.

El cuerpo de ese ego no es el  cuerpo que tiene Joyce; es el cuerpo que él se adjudica es el cuerpo del libro que se hace ser.

De ahí que Lacan afirme que Joyce alcanzó con su arte, de manera privilegiada, el cuarto término llamado sinthome y con éste concretizar el síntoma  a través del decir magistral17. Él mismo hizo publicidad de su nombre y consiguió que su nombre sobreviviera para siempre.

Entonces, para finalizar, ¿qué no pudo alcanzar, de aquello que se obtiene banalmente con el nudo padre? Si tomamos como testimonio la vida de Joyce   no se puede dejar de lado que él  se constituyó como una excepción, en el origen, pero se salvó solo él –y está bien lejos de ser un redentor–, dado que no  arrastró en su salvación ni a su descendencia ni a su elegida Nora.

                                                                                       
                                                                             
Notas

1. LACAN, J., “Joyce el síntoma”, Otros Escritos, Buenos Aires, Paidós, 2012, p. 596.
2. LACAN, J., El Seminario 23, El sinthome, Buenos Aires, Paidós, 2006, p. 85.
3. Ibid., p. 20.
4. Ibid., p. 133.
5. LACAN, J., RSI, pp. 9-10 (inédito).
6. LACAN, J., “Acerca de la causalidad psíquica”, Escritos.
7. LACAN, J., El Seminario 23, op. cit., p. 147.
8. Ibid.
9. Ibid., p. 148.
10. JOYCE, J., Retrato del artista adolescente, Madrid, Alianza, 2002, pp. 92-93.
11. Ibid., p. 108.
12. “Joyce el síntoma”, op. cit., p. 593.
13. Ibid., p. 593.
14. Ibid.
15. Seminario 23, op. cit., p. 149.
16. JOYCE, J., Retrato del artista adolescente, op. cit., p. 293.
17. LACAN, J., “Joyce el síntoma”, op. cit., p. 593.



Bibliografía

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LACAN, J.,                El Seminario 23, El sinthome, Buenos Aires, Paidós, 2006.
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                                Seminario 22, RSI (1974-1975). Inédito.
SCHEJTMAN, F.,    Ensayos de Clínica psicoanalítica nodal, Buenos Aires,  
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