Apuntes sobre la ética en la pintura

Conferencia de XAVIER RENAU

Abordamos esta cuestión teniendo en cuenta los términos de pulsión de vida y pulsión de muerte, este último descubierto por Freud como consecuencia de las tendencias que algunos de sus pacientes tenían marcadamente en esta dirección respecto a la de la vida. Después Lacan, al introducir el concepto de goce, nominó un modo de satisfacción que podía ir en las dos direcciones. El goce es una forma de satisfacción que podría ser ambivalente aunque no necesariamente en una o en otra dirección solamente sino en ambas a la vez: se puede gozar de la vida y de la muerte. Y ¿qué es lo que nos indica hacia dónde va el goce o cuál es el quantum de goce en una u otra dirección? ¿Podríamos responder que el límite al goce es lo que separa o regula ambas tendencias? En todo caso sí puede afirmarse la importancia del límite como agente regulador, equilibrador. Las consecuencias de la falta de límites se podrían ver con claridad en la película La grande bouffe en donde lo que sería un placer, un goce de la vida, el comer, se transforma en un goce de muerte al no poner un límite a su satisfacción. En la película, lo que podría ser una satisfacción de una comida entre amigos en la que se puede comentar y valorar lo que se come se convierte en un acto de glotonería donde lo único que cuenta es el goce imparable de lo que se come, que sólo la muerte al final parará. La falta de límites al goce de una manera u otra se para y se paga.

Este ejemplo de la comida nos puede servir para valorar otras actividades ya que la pulsión no tiene un objeto predeterminado para su satisfacción. Cualquier objeto o actividad podría utilizarse para el goce. La actividad pictórica también. En la pintura no me parece tan fácil elucidar qué cantidad hay de “glotonería”.

Para aclararnos algo más sobre los límites al goce podríamos también nombrar a la pulsión de muerte como el representante del exceso por antonomasia, algo sobredimensionado para nuestra humana condición. ¿Cuándo estamos sobrepasando la capacidad de nuestras posibilidades? Vemos la gran complejidad del tema ya que se mezclan factores personales y sociales o culturales.

Para la exigente realización de cuadros de pintores como Rafael o Leonardo ¿podemos asegurar que los autores se han servido de un exceso de goce en su búsqueda de la belleza? Por otra parte, en unas pinturas de estilo opuesto como serían las de la época negra de Goya ¿podríamos afirmar también que su autor ha utilizado un exceso de goce en su búsqueda de la antítesis de la belleza? Otro adjetivo del goce, además del exceso sería el de la obsesión. En todo caso dejamos abierto el tema de considerar al goce en la pintura no necesariamente relacionado con un estilo decadente o siniestro.

De todas maneras me parece más fácil descubrir el sentimiento de muerte en pinturas que muestren la miseria de la condición humana. Como ejemplo cito el caso de una exposición de grabados, precisamente de Goya, titulada Los desastres de la guerra que visité junto a Cecilia Hoffman. Al final del recorrido Cecilia me dijo: “Ha gozado”, refiriéndose a Goya. El comentario me llamó mucho la atención; me pareció entender que ponía de relieve lo que era un juego ambivalente entre la vida y la muerte, o entre la creación y la destrucción. El tema de los grabados representa a la muerte en su aspecto más miserable de la condición humana pero, por otra parte, hay belleza en la representación de los cuerpos, hay delicadeza y sutilidad en el dibujo y las sombras, que demuestran un interés de Goya por las bellas formas de la naturaleza humana. Esta sensibilidad contrasta con la crudeza del tema. ¿La encrucijada del goce a la que aludía Cecilia? ¿Cómo es posible que alguien como Goya, dotado con una gran sensibilidad, pudiese gozar con los temas siniestros?

Veamos también como en otro pintor, esta vez más contemporáneo, pueden subsistir la idea de la belleza, a la que también llamaremos de la vida, y la de la muerte. Francis Bacon decía querer hacer cuadros tan bellos como los de Monet, pero en partes del cuerpo humano como en la boca. Decía que quería pintar la boca como los paisajes de Monet y que para eso tenía un libro al que calificaba de maravilloso sobre enfermedades de la boca. También afirmaba no tener conciencia de lo que le decían sobre las situaciones límites de los personajes que pintaba. Para él no existía ese sentimiento de muerte que sus espectadores acusaban.

Más preguntas: ¿Cómo puede un pintor recrearse en el sufrimiento o en la muerte de lo que pinta y no tener noción de la importancia de tal hecho? En el caso de Bacon se puede sostener quizás esta pregunta debido a una interpretación de la belleza particularmente subjetiva, pero ¿puede sostenerse en el de Goya del que conocemos cuadros muy bellos? En una hipótesis como respuesta, podría haber una desconexión de significados cuando existiese un goce excesivo. Dicho de otra manera, parecería que el goce en exceso estaría en los significantes, iría como al galope sobre ellos, se deslizaría a través de ellos sin aludir al horror de lo que representan. Porque si el pintor tuviese noción verdadera de esa relación con el horror, ¿podría continuar con su pintura?

Parece también que los pintores aficionados tengan mayor conciencia del límite al goce en exceso; rechazan las obras siniestras que ellos jamás pintarían y su pulsión, al menos en la pintura, la enmarcan en los significados tradicionales de la belleza.

También podríamos denominar a la pintura del exceso como una pintura obscena, que muestra imágenes que deberían haber quedado ocultas o sugeridas. El querer mostrarlo todo, como el querer decirlo todo, tanto de lo bueno como de lo malo daña la vista o el oído, supongo porque no se preservan los límites de la intimidad o los límites de la satisfacción. ¿Es por este motivo que el pintor o el escultor a veces mantienen un discurso sobre su obra que sorprende por ser una interpretación del todo subjetiva?

Un amigo escultor me enseñaba su obra, compuesta de símbolos inequívocos. No hacía ninguna falta ser entendido en arte para nombrarlos o ver que su composición escultural mostraba símbolos evidentes relacionados con la religión y su poder en las estructuras familiares, sin embargo, el discurso del amigo nunca los nombraba y en cambio circundaba sus comentarios a aspectos texturales o estéticos. Yo mismo, hace un tiempo, hice una serie de collages que aludían a temas muy críticos de la sociedad. No dejaba de tener una cierta conciencia de la crítica que hacía y al mismo tiempo disfrutaba con el trabajo. Uno de los collages se titulaba “Intolerancia”, representaba la misma palabra Intolerancia que monté recortando y enganchando letra por letra de revistas y diarios a la manera de los mensajes anónimos y enmarcando la palabra en un marco estilo clásico dorado, que también construí utilizando recortes de anuncios publicitarios. El collage era una crítica feroz al mundo del arte. La realización del conjunto de collages de esta época representaba para mí la crítica incluso más allá del mundo del arte; al mismo sistema social. Disfrutaba haciendo esa crítica con un entusiasmo negativista; me recreaba en la idea de una sociedad perjudicial para el individuo que lanzaba sus dardos más afilados a través de la publicidad. Supongo que acertaba con esos dardos, hacía dianas, eran aciertos consagrados, recubiertos con una satisfacción, que más tarde descubrí, enraizada en mi propia Intolerancia.

En esta época de los collages estaba un día en mi estudio trabajando y con la radio encendida. Era una emisión en la que el guitarrista Toti Soler tocaba en directo algunas piezas previamente preparadas. Al final, la presentadora le pidió si podía tocar algo improvisado. Para mí fue la mejor interpretación de todas; me evocó lugares bellos que me produjeron una gran emoción, fue como un soplo de vida que emanaba de las cuerdas de la guitarra. Entonces, en ese momento, decidí que dejaba el arte crítico por el arte constructivo; fue una decisión hecha sin elaboración pero que debía ya estar gestionándose desde hacía tiempo. Puede que esta voluntad de cambio viniera precedida por intereses contrapuestos que estaban en juego en mi trabajo pictórico, como pudiesen ser las acuarelas de paisajes en las que trabajaba sobre todo en los veranos. Pese a la decisión necesité bastante tiempo para ir dejando atrás mis críticas. Pero ya había decidido que el arte no era la manera de hacer salir mis monstruos interiores, de sacarlos a paseo para que les diera el aire. Ya no concebía que una actividad profesional dirigida al prójimo pudiese transmitir la crítica, aunque pudiese pensar que era constructiva.

Con el tiempo cada vez afianzo más la decisión motivada por la música, si bien el arte actual se utiliza muchas veces para denunciar o criticar, por cierto con acierto, o dar a ver los desgarros interiores. Todo esto está muy bien si de lo que se trata es de concienciar a los demás para que no se olviden o sepan qué ha pasado o está pasando. Quizás yo no entienda bien esta función del arte y por eso lo sitúe en otro lugar, fuera de las relaciones que pueda tener con la política o el periodismo; en el margen de la organización social. Sólo desde un lugar apartado pero que considero central se podría despertar la sensibilidad individual para valorar mejor por qué vale la pena vivir. Desde este margen el arte, incide directamente en la transformación y enriquecimiento de las sensibilidades individuales.

Volviendo al arte como medio de mostrar los fantasmas propios o ajenos continuo reconsiderando esa posibilidad como un medio de conocimiento que, sin el arte, podría no encontrar un soporte para darse a conocer. De todas maneras es un síntoma que como todos los síntomas parece que no sirvan para nada aunque sí están siendo eficientes en algo. No por nada el mismo Lacan colocaba al arte por delante del psicoanálisis.

Es difícil pues situar una ética para el arte cuando juegan tantos factores subjetivos. Parece que la mejor manera de situar a la ética sería la conocida frase de si me gusta o no, o si lo colgaría o no en la pared de casa. Algunas obras de arte pueden ser muy interesantes pero podríamos excluirlas como compañeras en nuestro día a día. Si en mi elección me decidí por la belleza no por eso me adentré en un terreno más cómodo, más bonito. Tanto más incómodo porque la belleza, en la historia del arte, después de las vanguardias del siglo XX se ha pretendido que sea un tema de máxima inocencia. Así y todo, como decía algún surrealista, la belleza será revulsiva o no será ¿Quién puede definir qué es la belleza en nuestros días? El tema tiene tanta complejidad como el de lo siniestro. Colgaría un cuadro que encontrase bello en mi casa y no uno de signos contrarios. También el arte de lo siniestro tiene un momento de atracción, pero casi inmediatamente tiendo a retirarlo de mi vista, en cambio no me canso de mirar una y otra vez un cuadro, un paisaje, una persona bella. Por mucho que los mire me parece no tener nunca suficiente: ¿será esto?, ¿o es que hay algo que no consigo aprehender, que siempre se me escapa y que sé que nunca podré tener? En cambio en el arte oscuro tengo la sensación de algo que me sobrepasa, como una sombra que se me viene encima.

Sobre esta cuestión recuerdo ahora el comentario de un pintor que decía que los cuadros que hacíamos tenían que ser bellos de la misma manera que también queremos ver sanos a nuestros hijos, libre de enfermedades, viendo cómo se construyen su vida. Podemos así apelar a la ética de la vida en nuestra elección, en dar a ver a la vida y no en la recreación del sufrimiento.

Si decíamos que los objetos pintados son subjetivos para el pintor, también lo son para el espectador, que hará una lectura basada en sus propias referencias, como si se reflejara en un espejo. Esto es una nueva encrucijada también de difícil solución que nos ayuda poco a diferenciar las cantidades de goce o de renuncia que pueda haber en una pintura. Los objetos también podrían no ser oscuros pero ser ideales, la otra cara de la Intolerancia. Un pintor de objetos denominados como bellos podría desarrollar un goce en exceso camuflado muy superior a un pintor de escenas trágicas. Entonces ¿es que el contenido de la pintura no es suficiente para indicarnos la ética del pintor? Reconozco tener reservas a la pregunta y la necesidad de ver caso a caso, aunque considero que los desastres de la guerra de Goya evocan un goce superior o diferente al de los paisajes de Monet, reconociendo el riesgo de tal apreciación. Quizás porque los desastres de la guerra no me producen más que angustia a diferencia de los paisajes de Monet.

Los niños también pueden crear sus monstruitos o convertirse en jueces y ejecutores justicieros para expulsar de ellos un mal que no comprenden. ¿Eso mismo hacen los adultos? Para los niños se trata de un juego en el que, de alguna manera saben que nada es verdad. ¿Para el pintor de lo bello o de lo siniestro también se trata de un juego? No parece que sea lo mismo aunque quizás hayan puntos en común: puede que esa desconexión de los significados, tanto en lo bello como en lo siniestro, que hemos mencionado, ese cabalgamiento del vaquero de los significantes que no permiten al jinete ir al paso o bajarse del caballo para pisar tierra firme. Lo mencionábamos respecto a lo siniestro pero ahora me parece que también puede pasar en lo bello aunque la desconexión sería inversa, un enamoramiento de la vida para no ver la parte de la muerte. Los niños podrían después, con la edad, ir relativizando sus desaires con la muerte, aunque no siempre pueden hacerlo y, de todas maneras, en todos nosotros, en situaciones excepcionales haya un residuo que active la desconexión para la propia supervivencia y así ser capaces de ignorar la renuncia a cambio de un paso al acto justificado y desangustiante.

Mi decisión de no mostrar mis aliens a través de la pintura se alien-nó con la de no mostrarlos tampoco en las relaciones. A veces, sin embargo, puede emerger algo de lo oscuro en la relación con el otro, tanto de uno mismo como del otro. Con el tiempo he aprendido a tener mucho cuidado en estas situaciones. Se pueden confesar al otro a condición de reconocer la propia indefensión y la necesidad de explicarlas para expulsarlas del soliloquio aniquilante que se sufre pero nunca se pueden erigir como emblemas o insignias para el reconocimiento altivo; lugar en donde el goce del exceso suele hallar su sustento. Y cuando pueda ver en el otro esa sombra asfixiante también voy con especial cuidado y no la menciono, a menos que el otro pueda escuchar algo de lo que yo le vaya diciendo aunque siempre tengo la sensación del riesgo, presto a pararme, de ir sobre una cuerda floja.

En cuanto a mi pintura me asalta con alguna frecuencia un hecho particular: pese a mi elección por la belleza, y a la vista del proceso del cuadro, tengo la sensación de que hay formas o trazados que van como a la contra, que están dispuestos a jugarme la mala pasada de ir en contra de mi elección. La pintura nunca va a representar algo diferente a lo que yo soy. No se puede disimular. Por tanto la verdad de lo representado es lo que da fe de los hechos. Tomo nota de estos hechos que me sirven como una referencia externa que me habla del momento personal en el que estoy y que de forma consciente no soy tan capaz de llegar a ver del todo.

¿Cómo podría evitar que en algún lugar de la pintura haya un coladero inesperado? ¿No es la pintura una manera de hacer salir mis pulsiones? Esta dirección de mi trabajo no la barro; sé que puede estar ahí. El reverso existe en todas las cosas, aunque me parece que no es lo mismo recrearse en él que tener noción de su existencia e irle poniéndole unos límites. Creo que esta es una diferencia fundamental en el abordaje pictórico.

Xavier Renau

Cuestiones que surgieron en el debate posterior

Xavier Renau es pintor y escultor, pero, además, es historiador del arte, docente y teórico del arte. La conferencia de Xavier Renau nos ha conmovido. La reflexión que nos ha expuesto, escrita de una tirada, despliega un montón de preguntas, no pretende cerrar, concluir, sino que logra cultivar la interrogación. Nos habla, sin embargo, de una decisión importante tomada por él, de un acto, un cambio de orientación, una ruptura en su actividad artística que debió representar un seísmo en su praxis artística: el abandono, por su parte, de un arte de crítica social, un arte “negativista”, siniestro y tanático que le inclinaba del lado de un goce excesivo, y su orientación hacia un arte mucho más vital, su giro hacia la belleza. Renau retoma la reflexión de un colega que dice que las obras son como los hijos: uno los querría sanos y hermosos. ¿Cómo es posible que el artista elija sufrir pintando cosas horribles?, se pregunta. Plantea también una segunda cuestión: “la ignorancia del artista”, que le ha llamado la atención en sus colegas. De algún modo es como si muchos artistas no se dieron cuenta del significado de su obra, del contenido patente de sus lienzos y únicamente se centraran en analizar y discutir de lo formal.

Entendemos que Xavier Renau defiende el derecho a la belleza. ¿Pero por qué se hace necesario defender la belleza en la actualidad? ¿Cómo han evolucionado los valores estéticos? Muy esquemáticamente podríamos seguir su recorrido a lo largo de la historia y ver cómo se suceden a grandes rasgos los tres valores estéticos fundamentales: lo bello, lo feo y lo sublime. La belleza fue descubierta o más bien inventada por la cultura griega clásica, que proyectó imágenes idealizadas de cuerpos humanos perfectos en figuras hieráticas de dioses, cuerpos no trabajados por el goce, no sometidos a la castración. La cultura griega dejó el horror, el sufrimiento, la risa, en definitiva, “la mueca de lo real”, en manos de la comedia y la tragedia, sobre todo de los grandes trágicos: Esquilo, Sófocles, Eurípides, etc. Pero ya el helenismo (Laocoonte y sus hijos) y más tarde el arte cristiano exalta el dolor, exhibe el sufrimiento, la castración, en las figuras del Cristo flagelado, torturado y crucificado. Pero en la Edad Media también emergen imágenes de cierta belleza, de la felicidad maternal e infantil, en las pinturas del niño Jesús en brazos de la Virgen. Lo feo se abre camino paulatinamente en el arte en tanto que valor estético y se sintetiza con lo bello, produciendo “lo sublime” a partir del siglo XVIII: en las pinturas románticas de ruinas, naufragios, terremotos, Saturno devorando a sus hijos (Delacroix, Géricault, Friedrich, Goya…), etc. Más tarde el arte contemporáneo apuesta  masivamente por el feísmo (Picasso, Bacon… ) Representa cada vez más lo feo, lo horroroso, la deformidad del cuerpo y el alma, la miseria en todos sus matices. Deja, en cambio, la belleza en manos de la sociedad de consumo, en la producción de objetos útiles y fútiles bellísimos. Expulsa al artista del campo de la belleza. Se lo deja al capitalismo. Surge una especie de imperativo superyoico feísta en el arte.

Por otro lado, el arte contemporáneo rechaza las reglas, abre el campo de una libertad casi absoluta; no obstante acaba por generar otro imperativo superyoico: el arte debe ser transgresor, debe ser subversivo, debe ser necesariamente crítico… ¿Hay un deber para el artista de ser testigo de lo real histórico, del horror, de la injusticia? ¿Celan podía no haber escrito su Fuga de la muerte? ¿El artista debe necesariamente hacerse portavoz de la indignación, la protesta? ¿La función ética y política es la única función del arte?

Buscar la belleza en la actualidad es nadar contracorriente, liberarse de imperativos artísticos que nacieron como emancipadores de la tradición pero han acabado por convertirse en imperativos superyoicos. El arte es un tratamiento de lo real. Frente al goce hay un solo dispositivo: el deseo. Lo que reintroduce la falta. Así que sostener la persecución de la belleza, si este es su deseo, es fundamental para un artista. Del placer al goce no hay una barrera; están situados en una banda de moebius. Satisfacer la pulsión escópica –propia y del espectador–, elevar el objeto al estatuto de “Cosa”, gozando pero sin desgarrarse en el intento, es el talento del artista.

Alín Salom